Entre la cobardía y la ponzoña, el encantador de serpientes en el ejemplo de Javier Marías y su texto de agitación “¿Evitar a las mujeres a toda costa?”

Raramente he leído un texto tan insultante para sus lectores como ¿Evitar a las mujeres a toda costa? de Javier Marías publicado en El País el 30.12.2018. Desde el postulado inicial que pretende resumir el texto, si es que postulado se le puede llamar, Marías despliega una serie de cuasi-afirmaciones insostenibles, falacias, mentiras, e insinuaciones insidiosas, apoyándose en sus recursos de autor de ficción y en la autoridad que supuestamente deriva de su excelencia como tal. No pretendo hacer un análisis de fondo, sino señalar solamente los engaños y las falacias más evidentes en cada sección del texto.

¿A qué se refiere Marías en la introducción? ¿Quién ha formulado esa idea, quién la ha extendido, dónde puede leerse que “las mujeres han de ser creídas en todo caso”? ¿Cuál es el riesgo que esos varones prefieren no correr? ¿Cuál es la alternativa que prefieren? Es una manera muy inusual la de hacer una afirmación completamente vacua pero vagamente sugerente como resumen de un texto, pero desde aquí podemos ver que el propósito de Marías es sugestionar y embaucar al lector.

En el primer párrafo, Marías afirma que medidas frívolas y adoptadas con entusiasmo desembocan frecuentemente en guerras y acusa a los impulsores de desentenderse de las catástrofes que desatan. Sin embargo, Marías no ofrece ejemplo alguno, probablemente porque la afirmación es totalmente falsa: las guerras no las desatan frivolidades ni entusiasmos menores, las desatan las relaciones de poder entre sociedades, que son tan complejas que están más allá del control de personas particulares. Pero Marías nos trata de encajar esta idea confiando en que los lectores confundan una idea interesante con una verdadera.

El segundo párrafo, Marías lo comienza sugiriendo que el “movimiento MeToo” pertenece a la categoría inexistente que definió en el anterior. Y aunque expresa esperanza de que no llegue a “tales tragedias”, Marías utiliza exactamente las mismas palabras que utilizó al describir esas iniciativas catastróficas: “prisas y gran alegría”. Aquí podemos ver la marca del escritor profesional envolviendo en su trama al lector, pero evitando caer en la explicitud. Marías quiere que el lector se trague sus falacias como si participara en un juego de lectura de ficción, en el que la suspensión de incredulidad contribuye a lograr un placer mayor; en el caso de un texto sobre hechos reales y serios, lo que hace aquí es un insulto a la inteligencia porque asume la incapacidad para la lectura crítica. A continuación, Marías afirma que el movimiento ha producido situaciones nefastas para las mismas mujeres a las que pretendía proteger. Y una vez más, la afirmación es vacua, y el autor no proporciona un solo ejemplo de una mujer que haya sido beneficiada por el movimiento y ahora se encuentre en una situación nefasta por ese motivo. Y tampoco aporta un solo ejemplo de cualquier mujer que se encuentre en una situación nefasta derivada del movimiento al que acusa. Simplemente cambia el tema y dedica la segunda mitad del párrafo a instruir sobre el “feminismo clásico”, sin explicar que tiene eso que ver con lo que acaba de decir, y sin ofrecer una conclusión o una conjetura. La intención, que se le nota a leguas, es la de fortalecer la falacia del cisma entre “feminismo bueno de antes” y el “feminismo radical e intransigente de hoy”.

El tercer párrafo es un menjunje vomitivo de tal bajeza que es difícil mantener la compostura al hablar de él. Hasta aquí, Marías ha hecho una serie de afirmaciones que no ha sustentado en ningún caso y que además son, o patentemente falsas, o claramente insostenibles. Al fin parece que va a aportar una muestra de las consecuencias terribles que MeToo ha desatado para las mujeres, pero resulta que de lo que nos habla, es de las actitudes que han adoptado los hombres de Wall Street ante el movimiento. Esto es inaceptable por tantas razones que apenas podré enumerar algunas. En primer lugar, porque los hombres de Wall Street no son inspiración ni ejemplo para nadie. Con excepción para un par de billonarios, lo único que sale de Wall Street para la humanidad es miseria, despojo y muerte. El consenso sobre la nefasta rapacidad inmunda de los hombres de Wall Street es tan grande y extendido que ya forma parte de los clichés temáticos de Hollywood. Nadie espera nada bueno de ellos, a nadie le sorprende que arremetan contra las mujeres y las discriminen aún más. En segundo lugar, porque la actitud inmunda que adoptan los hombres de Wall Street es únicamente responsabilidad de los hombres de Wall Street y no de un grupo o movimiento, ni de mujeres ni de nadie más. En tercer lugar, porque Marías publica su texto en uno de los diarios más importantes del mundo hispanohablante en donde el machismo y la violencia contra las mujeres superan por mucho el supuesto problema de que un ejecutivo no se quiera sentar junto a ellas en un avión. Es importante notar que Marías afirma que los hombres de Wall Street tienen miedo de que las mujeres los denuncien, pero, aunque el propósito de todo el texto es sugerirlo, nunca dice explícitamente que el miedo sea debido a denuncias falsas. De pronto Marías vuela de Wall Street a las universidades y nos advierte que en ellas “ocurre otro tanto” y nos habla de las puertas que los profesores dejan abiertas cuando reciben a sus alumnas en sus despachos. Y aquí es tal vez donde llega al punto más ignominioso de su bajeza, porque Marías parece afirmar que esas puertas se dejan abiertas para proteger, no a las alumnas o a las colegas, que hasta la fecha siguen siendo víctimas de acoso y abuso en el ámbito académico en todas partes del mundo ¡sino a los profesores! Que Marías remate el párrafo afirmando que los colleges estadounidenses prohíben el contacto físico en imitación al islam no puede mas que causar lástima o rabia, porque o él es un ignorante irredimible, o piensa que todos los demás somos imbéciles y no sabemos que los EE.UU. tienen su origen en la fundación de santuarios por puritanos radicales.

 

No hay mucho que decir sobre el cuarto párrafo, porque es una serie de elucubraciones disparatadas y predicciones paranoicas que parten de la premisa estulta de que la exigencia de que se crea a las victimas, con el mismo énfasis que se observa el principio de presunción de inocencia, de alguna manera derrumbará el imperio de la ley. Marías quiere sugestionar a sus lectores masculinos para que teman que en el futuro serán sentenciados culpables cada vez que una mujer los denuncie, aunque la denuncia sea falsa. Es una infamia escribir eso en el ámbito de una cultura en la que los jueces incriminan a las victimas de violación por no “cerrar las rodillas” y donde se considera normal afirmar que a las mujeres las violan porque ellas se lo andan buscando.

 

Queda mucho por decir, hace falta el punto de vista de las principales afectadas, pero yo ya estoy llegando al final. Solamente quiero señalar la tremenda cobardía que se esconde detrás de la apariencia de comedimiento. El texto rezuma insinuaciones, cada segmento es sugestivo, y en su conjunto está lleno de afirmaciones implícitas, pero está escrito de tal manera que el autor podría negar haberlas dicho porque efectivamente no están formuladas explícitamente. Por ejemplo, si hay algo que tienen en común todas las reacciones a él, tanto las negativas como las positivas, es la discusión de la noción de que MeToo ha derivado en la victimización de hombres a través de denuncias falsas; y sin embargo, el texto no contiene siquiera una instancia de alguna forma de la palabra “falso”. Marías ha utilizado sus poderes como creador de ficciones para redactar un texto que le permite atacar al feminismo y a las mujeres en general sin tener que dar la cara por ello. Como buen agitador reaccionario, tira la piedra y esconde la mano. Me parece tremendamente ofensivo que crea que los lectores se vayan a dejar engañar por sus trucos de encantador de serpientes.

 

Algunas notas sobre “Donde el silencio se bifurca” de Gerardo Piña.

Pobre del cantor que un día la historia
lo borre sin la gloria de haber tocado espinas
Pablo Milanés

Me sorprende la dificultad que encierra describir una novela tan breve y a la vez tan llena de significados en la armonía de sus múltiples estratos. A primera vista encontramos un relato de ciencia ficción borgeano, es decir una historia como salida de la mente de Poe o Lovecraft, narrada en primera persona por un personaje solitario en una situación paranormal, encaminada hacia un final contundente. Pero poco a poco caemos en cuenta de que estamos ante un texto discursivo, meditativo, que tiene una agenda ejecutada sin piedad: el cuestionamiento crítico del escritor y su papel en la sociedad actual reducida a mercado. Sin caer en los engorros que asociamos con la literatura “comprometida”, sin salirse del género de ficción, Gerardo Piña logra una novela que dice algo más de lo que dicen su asunto y su trama a través del juego ideal entre los elementos y recursos literarios que la conforman. Como es común en este tipo de novela, el flujo de la lectura se ralentiza en los pasajes que siguen al narrador por los vericuetos de sus pensamientos y opiniones, pero a diferencia de aquellas en las que estos pasajes tienen el único propósito de construir y matizar la personalidad del personaje, en la novela de Piña contribuyen a una experiencia de la lectura del todo sumamente satisfactoria, porque cuando llegamos al punto final la armonía del texto completo queda revelada y con ella la necesidad de la forma de cada una de sus partes.

“Donde el silencio se bifurca” es de lo mejor que he leído este año, transciende su género sin vulnerar sus convenciones y formas, y es refrescante sin hacer aspavientos de novedosa.

Trinidad

Esto es lo que pensaba cuando dije que el modelo sigue siendo el mismo. Debí ser más claro pero andaba fuera y twitter no se presta muy bien a exponer. Donde dije sentidos debiera haber dicho neurotransmisión, es decir el flujo de señales electroquímicas que, entre otras cosas, transportan mensajes de los órganos sensoriales al cerebro. Así la equivalencia con el espíritu de las teorías antiguas, que era una sustancia muy tenue apenas material, es más evidente. Pensemos en cómo se tratan las dolencias de “la cabeza”. Hay psicoterapia, que atiende los problemas físicamente intangibles de la mente. Hay terapias con medicamentos que atienden también a problemas de ánimo y psique, pero a través de la regulación del flujo de neurotransmisores. Obviamente los pacientes no se quejan de que les duela la serotonina, sino de su depresión, pero el tratamiento es posible gracias a la distinción entre la mente y el aparato que la informa. Y después están las afectaciones del cerebro, que no puede ser tratado de la misma manera que los otros órganos, porque se asume que el cerebro alberga la mente, sin que su situación física sea del todo determinable. Si nos quitan un tumor y salimos del quirófano pudiendo hablar y sabiendo quién es nuestra familia, es porque se reconoce la existencia de ese bien inmaterial y se toman medidas para localizarlo y protegerlo en cada caso particular.
Si la mente como fenómeno totalmente independiente del sustrato físico no tiene vigencia, alguien debería avisarles a los informáticos que siguen creyendo que algún día lograrán construir un circuito con el que puedas platicar sobre el partido de fut de ayer. Porque la búsqueda de la inteligencia artificial tiene como premisa la separación de cuerpo y alma. En realidad, habría que hablar de conciencia artificial si se trata de algo que pueda pasar el test de Turing. Pero si la mente y la fisiología del cerebro humano son mutuamente intrínsecas, entonces por más conexiones que le añadas, tu circuito nunca te va a preguntar si prefieres el chocolate espeso o aguado.
Y para los que buscan inteligencia en otros planetas vale lo mismo, a menos que crean que van a encontrarse a seres idénticos a nosotros.
Ya no me extiendo con ejemplos de cómo el modelo dual o tripartita influyen sobre el arte y el imaginario popular, pero piensen en la abundancia de metáforas (pobrísimas) de objetos tecnológicos como partes y órganos del cuerpo humano.
Desgraciadamente no conozco las teorías más actuales que están en boga en la academia, pero puedo observar que en el mundo cotidiano el modelo tripartita sigue vivito y coleando y aplicándose con cierta efectividad.
Estas palabras no son argumentos a favor de la existencia de alma, espíritu, y cuerpo, sino a favor de que ese modelo del ser humano está presente en la cultura de hoy.

Breve elogio de The Ward de John Carpenter

(Esta nota contiene spoilers totales, ver la peli antes)

¿De dónde le viene la mala fama a esta película? Puedo comprender que al público de género, joven y moderno, acostumbrado a –si hípster gafasdepasta—moscas y niñas japonesas que se salen de la tele, o –si más deapié palomero—monstruos de la endogamia destazando chavitas con una motosierra y gran lujo de detalle, The Ward no ofrezca mucha novedad o emoción. Pero de críticos y reseñistas espero que sepan al menos de que hablan y que es lo que han visto. En The Ward, John Carpenter aplica su receta clásica y clasicista, unidad de tiempo, espacio y acción, y fabrica una atmósfera densa como en sus mejores obras, a base suspenso y tensión y bien sazonada con acción continua. Comenzar con la muerte del personaje principal, sin generar disparates más adelante en la trama, no es cosa de principiantes. Carpenter es un maestro artesano y sabe aprovechar sus recursos hasta la última gota. La superficialidad de los personajes, las incongruencias de la trama, no son los defectos que las críticas que he leído creen detectar con acumen. Si las pacientes son más clichés que personas, es porque son personalidades postizas, si los malos rezuman bondad y no malicia, es porque su maldad es subjetiva, si el monstruo es como de pacotilla, es porque no existe. Carpenter desconcierta al espectador sugiriéndole un trasfondo siniestro a través de clichés de género al tiempo que lo mina sembrando dudas a base de incongruencias sutiles. Pongo de ejemplo al cuidador, de quien –después de ver las aventuras de Sarah Connor en el frenopático—esperamos que como mínimo lama la cara de Kirsten, pero en realidad se comporta con mucha decencia y sin más rudeza de la indispensablemente necesaria. Si esta película la hubieran hecho Hitchcock o De Palma, nadie se habría quejado de los clichés y hoy por hoy ya sería un clásico menor. Desde luego es mucho más satisfactoria que Shutter Island del mismo año y de presupuesto infinitamente mayor, porque Carpenter no se molesta en imitar a Hitchcock o De Palma (como de pronto le da a Scorcese por hacer), sino que aborda el género con el mismo talento instintivo que ellos, con resultados comparables pero propios.  En resumen, The Ward es una obra típica de Carpenter haciendo lo que hace mejor: Acción continua en un espacio delimitado con un grupo reducido de personas amenazadas, perfectamente adaptada al género de esquizofrénicos en el manicomio.

Alarde de sumisión –las falacias del pensamiento neoliberal

No es de extrañar el enojo que ha causado este texto de Orfa Alarcón: http://letrasexplicitas.com/contra-el-alarde/ . En sus mil y pico de palabras no hay una sola idea defendible; el discurso de Alarcón varía entre el solipsismo, la mezquindad, el egoísmo y contradicciones internas. A pesar de ello, Alarcón exhibe su texto como si su postura fuese una especie de triunfo, digna de emulación y de ser compartida con el público.

No creo que el contraste entre lo que revela el texto, y la valoración que la autora parece hacer de él, sea producto de mala voluntad o falta de inteligencia. Al contrario, quiero suponer que Alarcón escribió basándose en razonamientos que le habrán parecido pulcros y con la intención de compartirlos, con su conclusión, como algo valioso.

¿Cómo entonces explicar la contradicción? Me parece que no estamos frente a un fenómeno excepcional, me parece que el texto de Alarcón refleja el modo de razonar que se ha vuelto estándar hoy en día, como consecuencia del auge del pensamiento neoliberal. Esta ideología reduce al ser humano a un simple factor económico, carente de valor intrínseco y valioso solamente en función de su capacidad de producir y consumir. Además el neoliberalismo niega la igualdad de los humanos, su dignidad y sus derechos fundamentales, y los sustituye por una supuesta igualdad de oportunidades; oportunidades que cada uno por su cuenta es responsable de aprovechar, independientemente de su contexto y habilidad.

En coherencia con dichas premisas, en el texto de Alarcón todo es un toma y daca, todo se enfoca desde un punto de vista comercial: Las mujeres pueden seducir para obtener –“obtienen inmediata atención del departamento de sistemas con una bonita sonrisa”—, la atención es un recurso por el que se compite–“jamás podríamos competir por atención con una teta”—, las ideas hay que venderlas–“específicamente, cuando estamos tratando un tema tan aburrido como la supervivencia de las editoriales independientes”— y la misma autora no vale nada, lo que vale es lo que produce–“ Si un día se me festeja o aplaude algo, que sean mis logros. Algo que me cueste.”—  etc.

El solipsismo y egoísmo que rezuma el texto también pueden explicarse con este modelo ideológico. El neoliberalismo quiere hacernos creer que la remuneración depende directamente del esfuerzo personal, que en el sistema no existen condiciones creadas con la intención de hacer posible que unos pocos se beneficien desmesuradamente del trabajo de la mayoría, y a toda forma de inconformidad responde, que todos gozamos de las mismas oportunidades, y que la solución está en uno mismo y consiste en aprovecharlas. A Alarcón no se le pasa por la mente el sentido de la solidaridad, y sus razonamientos le bastan para extinguir cualquier dejo de empatía–“No me conmuevo ante el llanto”. Para ella, estudiar su propio caso es más que suficiente, porque sus métodos pueden ser aplicados—y por tanto, sus logros alcanzados— por todos. Montada en su propia experiencia y buena fortuna, para Alarcón es imposible imaginar, o comprobar asomándose a la realidad, que la gran mayoría de quienes trabajan no “sobrevive bien”, para decirlo con sus propias palabras. Asimismo, cuando argumenta en base a la calidad de la obra, opta por olvidar que la valoración no es un fenómeno objetivo, sino un proceso subjetivo que depende de modas estéticas, y de intereses políticos y económicos, y prefiere ignorar el hecho de que hay gran cantidad de escritores, tan buenos como ella, que no pueden vivir de su obra porque ofrece bajo rendimiento comercial.

El pasaje más sintomático del texto, el que expone con mayor claridad los estragos que ha causado el neoliberalismo en la conciencia social, es el siguiente: “Tercero, porque al agruparnos como mujeres seguimos lanzando un mensaje: somos débiles, nos agrupamos porque de otra manera no podemos luchar contra este mundo opresor”. Es imposible que Alarcón no sepa que la gran mayoría de las organizaciones se forman para concentrar la fuerza de sus miembros en aras de sus intereses comunes, pero ella prefiere asumir el punto de vista individualista e interpretar la agrupación como solución de pusilánimes, y haciendo descomunal acto de autoengaño, decide pasar por alto el hecho evidente, de que en una sociedad compuesta por sinnúmero de grupos de interés, cualquier individuo, por capaz que sea, está –efectivamente— en gran desventaja. Orfa Alarcón no es tonta ni es inepta. Pienso que sus razonamientos y conclusiones falaces son consecuencia de haberse dejado seducir –como muchos otros—por una ideología que excluye u oculta los fenómenos sociales, postula al ser humano como ente individual y a la economía como su forma natural de interactuar y valer en el mundo. Así, en la parte más triste del texto, la autora, con actitud de súbdito sumiso, nos habla de la generosidad de un sistema sexista– “el mundo editorial es muy bondadoso con las chicas”—como si el sistema fuera un fenómeno natural inamovible y nosotros sus servidores abyectos, obligados a dar gracias por las limosnas que se digne a concedernos; como la de permitirnos funcionar como esbirros, viles instrumentos de explotación–“pueden ir por cualquier autor y hacerlo firmar un contrato abusivo”, y lo hace sin sufrir el menor rubor; es decir, sin percatarse de las dimensiones morales y sociales de lo que afirma.

Hay mucho más que decir, pero carezco de los fundamentos necesarios para hacer el enfoque feminista que me parece indispensable, termino aquí con la esperanza de que alguien más capaz se encargue de esa parte. A Orfa Alarcón le deseo que mire, primero al espejo y luego a su alrededor, y que se dé cuenta de que ella, y cada uno de nosotros sus congéneres, valemos más que cualquier cantidad de productos intelectuales o utilitarios que jamás vayamos a generar.

Munich, Domingo 8 de marzo de 2015

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The Master revisitada

The Master revisitada

 ¿Es posible hacer algo demasiado bien? Sí, sobre todo cuando es parte de algo más grande y no es posible sostener el nivel de calidad. Un comienzo contundente y furioso puede hacer sombra al resto de una obra perfecta. Ese efecto me produjo un desencuentro terrible con The Master de Paul Thomas Anderson la primera vez que la vi. Lo primeros 20-30 minutos son de una luminosidad tal, que al llegar a la secuencia de la chica ofreciendo los vestidos me dije que esta iba a ser la mejor película que habría visto en muchos años. A los diez minutos la película se me cayó en pedazos y, a pesar de haberme impresionado la fotografía y la evidente calidad de las partes, salí profundamente decepcionado.

Hace poco alguien de gustos muy confiables me recomendó que la viera otra vez y ahora estoy muy agradecido. Dejé a un lado la ilusión de ver la obra monumental que promete el inicio y me puse a ver la película que The Master es. Aun con esa intención claramente definida, es difícil no dejarse arrollar por la calidad abrumadora de sus elementos. La fotografía de Mihai Mălaimare, realizada en material de 65mm, es de tal riqueza y tan pertinente a sus objetos, que captura los sentidos desde el primer hasta el último plano. Apoyado sobre esta, el diseño de producción crea un mundo concreto y tangible –una visión diáfana gracias a la ausencia del menor resabio de nostalgia. Y en ese mundo sólido se mueven personajes traídos a la vida por medio de actuaciones y dirección magistrales.

The Master, más que contar una historia, retrata el mundillo repugnante de las sectas esotéricas de medio pelo a través del encuentro de dos hombres atribulados en la desolación post-bélica de los años 50. Por un lado está Freddie Quell (actuado por Joaquin Phoenix) un personaje salido del mismo abismo que Frank Wheeler (la figura central de Revolutionary Road de Richard Yates), un veterano de guerra perdido en un mundo desarraigado. Por el otro, Lancaster Dodd (actuado por Phillip Seymour Hoffman), un diletante de inquietudes múltiples devenido en charlatán y gurú. Alrededor de Dodd se ha formado un grupo de gente vulgar –una mezcla de ricos y pobres característica de este tipo de grupillos; un séquito sórdido de personas desesperadamente dispuestas a creer los disparates pseudocientíficos de El Maestro con la esperanza de encontrar trascendencia y sentido inmediatos.

Dodd está basado en L. Ron Hubbard y la secta en la scientologia, sin embargo The Master no es una película de denuncia o “revelación”, en cambio explora el morbo y la abyección de los bajos fondos intelectuales. El retrato del grupo, al que contribuyen por igual todos los elementos –por ejemplo, las cuatro o cinco escenas que protagoniza Amy Adams pesan tanto como los papeles de Phoenix o Hoffman—expone un medio viscoso y profundamente desagradable, mientras que individualmente, casi cada uno de los personajes es capaz de ganarnos un poco de simpatía. Esta tensión, subrayada con una banda sonora precisa y elocuente, suple de sobra la ausencia de trama verdaderamente relevante en una historia que carece de principio y fin.

Aún puedo imaginar el arranque como inicio de otra película inmensa y maravillosa, pero verla otra vez me convenció de que The Master es una obra maestra tal y como es.

Wes Anderson y la cuestión alemana en The Grand Budapest Hotel

Wes Anderson y la cuestión alemana en The Grand Budapest Hotel

“This is a tale of those old fears, even of those emptied hells,
And none but you shall understand the true thing that it tells—“
G. K. Chesterton, The Man who was Thursday

“The further in you go, the bigger it gets.”
John Crowley Little, Big

          Wes Anderson ha ido refinando y homogeneizando su estilo a lo largo de los años. Aunque algunos elementos han estado presentes desde Bottle Rocket, a partir de The Royal Tenenbaums podemos decir que Anderson recurre a un recetario estándar para manufacturar sus obras. Este incluye

• La recurrencia de ciertos comportamientos idiosincráticos de los personajes: las huidas precipitadas, la irrupción de violencia absurda e inocente –ataques con rifles de aire y hasta alguna puñalada—, la permanente transgresión de las leyes de convivencia –pequeños hurtos, insultos y humillaciones.
• Las situaciones en las que las figuras centrales de sus películas se encuentran constantemente, situaciones que en el mundo real serían ridículas pero que en el mundo diorama de Anderson son símbolos de la desnudez del ser humano a merced de sus obsesiones y compulsiones y que provocan en el espectador una risa que no tarda en convertirse en punzadas de conciencia.
• El uso de una cámara tercamente aferrada a los tres ejes centrales de un cubo cartesiano, cuyos  desplazamientos ocurren por turnos sobre uno solo de ellos y cuyos giros cubren múltiplos de 90 grados. Aparte de sugerir espacios cuidadosamente construidos, esta precisión permite a Anderson utilizar la asimetría como recurso en la composición de sus imágenes^[I]
• El diseño de producción impecable, que armoniza simplificando, imponiéndole coherencia a todos elementos –colores, lugares, época, etc. —y convierte los ámbitos en dioramas, en pequeños teatros del mundo, en esos cajones de vidrio llenos de figuritas y autómatas que los emperadores del renacimiento pagaban fortunas por poseer.

          No hay que confundir a Wes Anderson con un hipster posmoderno. Anderson no inventa ni apila clichés para hacerse de una voz distintamente propia pero inocua. Tampoco es un profeta de la estética como Tim Burton o un niño mimado^[II] como los de Dogme que necesita ponerse piedras en el camino para activar sus habilidades. El estilo de Anderson genera significado. Su método no es un vehículo para presumir de su habilidad sino un instrumento de expresión semántica cada vez más afinado. Su capacidad para destilar la esencia de un fenómeno confiere a su estilo gran poder evocativo. En The Royal Tenenbaums logra en dos horas lo que a J.D. Salinger le tomó un ciclo de novelas y relatos: el retrato entrañable de una familia rebosante de complejidades culturales y psicológicas. El par de escenas de las obras de Max que podemos ver en Rushmore dicen “teatro americano” de una manera que ningún ensayo puede comunicar. En The Life Aquatic with Steve Zissou el ambiente y los personajes inducen nostalgia por un cosmopolitismo que sería imposible describir con palabras. El altísimo grado de abstracción que logra en sus universos hace que el espectador imagine todo lo que no está viendo y se convenza de la realidad de algo que solamente le ha sido presentado como reflejo de un símbolo. Uno de los ejemplos más representativos es el personaje de Tilda Swindon en Moonrise Kingdom, tan abstracto que ni siquiera tiene nombre propio, “social services” qué con su uniforme (inimaginable hoy en día), lenguaje y prerrogativas absurdas funciona como sinécdoque de todo un sistema social^[III]. El secreto de Anderson es haber descubierto para el cine el poder infinito de una muñeca, de un cochecito miniatura, o de un libro de figuras recortables de cartulina, para encender y desatar la imaginación^[IV].

          En The Grand Budapest Hotel Anderson aplica y perfecciona su repertorio de recursos narrativos. La historia transcurre en Zubrowka, republica ficticia que representa idealmente un ámbito que existió tanto en la realidad como en la imaginación: Europa Central, esa área imprecisa de la historia y la geografía, regida por estirpes que vienen del tiempo de los Nibelungos, donde la lingua franca es el alemán con acento exótico e indefinible, los hombres hablan con voz de Peter Lorre y las mujeres van envueltas en misterios vagamente húngaros, donde los aldeanos salen por las noches con antorchas y trinchetes a cazar las criaturas huidas del laboratorio de un científico enloquecido y de los techos de las tabernas cuelgan trenzas de ajo. La narración está construida como una muñeca rusa hecha de tiempo. La concha exterior es el presente: Una chica visita el monumento al escritor y tesoro nacional, autor del libro que lleva en sus manos – The Grand Budapest Hotel –y comienza a leer. De allí entramos en el año 1985, en una Zubrowka evidentemente situada al otro lado de la cortina de hierro (probablemente en vía de desmoronarse) a lo que parece ser la introducción del libro y el autor recuenta sus memorias de cómo nació la obra y nos lleva a 1968, año en el que durante una estancia en el hotel titular conoció a su dueño, Zero Moustafa, quien lo invita a cenar opulentamente para contarle cómo llegó a ser dueño del hotel y de una enorme fortuna en 1932. La mayor parte de la película se ocupa de las aventuras del entonces botones Moustafa y su maestro Monsieur Gustave director del hotel, que comienzan cuando este último es víctima de una intriga criminal alrededor de una herencia multimillonaria, e incluyen asesinatos, la fuga de una fortaleza inexpugnable, persecuciones en automóvil y trineo, balaceras desaforadas y la intervención de una sociedad secreta de directores de hotel^[V].

          De nuevo Anderson construye un mundo esquemático a base de detalles evocativos e imágenes que podrían haber salido de una linterna mágica. Con los pastelillos de Mendel’s  (idolatrados por todos y cada uno de los personajes) conjura la repostería y cultura de café Vienesas y por extensión del cultivado ambiente del imperio Austro-Húngaro–patria de Kafka. Los uniformes de preso contienen todo un sistema de justicia en sus gorros, manchas y remiendos, y su Grand Hotel es un destilado del mundillo de la gran burguesía de entre-siglo. Las escenas de 1968 resuman ese progreso de utilería con el que los países socialistas limítrofes del capitalismo, como la RDA y Checoeslovaquia, aún intentaban competir con occidente en aquella época, gracias a la recreación fiel de una estética atroz a base vinilo y alfombras diseñadas según los preceptos del equivalente socialista de la Pop-Culture, pero también con la estrambótica opulencia decimonónica del menú –por inverosímil que pueda parecerle a quien no conoció Praga o Berlin oriental antes de 1989—que Moustafa y el autor se zampan durante la cena.

          Lo que distingue a The Grand Budapest Hotel de sus otras películas es la decisión de Anderson de tomar posición ante una parte más grande del mundo: si las anteriores exponían sus preocupaciones con ciertos aspectos de la cultura y las relaciones interpersonales, esta amplia sus horizontes y añade la historia como sujeto. Volviendo a la metáfora de la Matrioska, declive y decadencia componen su alma y la historia de la extinción de Europa Central su quinto núcleo, el más grande e interior de todos y que no aparece explícitamente pero trasluce a través de los demás. Pues mientras transcurren las aventuras de nuestros héroes, se va gestando un conflicto que es alegoría de la segunda guerra mundial. Con la irrupción de las hordas germánicas en los territorios del imperio romano en el siglo quinto surge la Europa de la Cristiandad. Con las explosiones del nacionalismo supremacista, racista y genocida alemán en la primera mitad del siglo xx desaparece el último reducto de esa forma de civilización multicultural refinada por las vicisitudes de quince siglos que era Europa Central. Anderson, inspirado por la obra de Stefan Zweig, no se reduce a recordar una historia cruenta sino que denuncia sus causas sin tapujos. Aquí sale a relucir el poder expresivo de sus técnicas narrativas. La película en ningún momento se acerca a la arenga política pero expresa sin concesiones la idea de que el ocaso de Europa Central tiene origen en un “algo” alemán. La palabra Alemania jamás es mencionada pero todo lo que hay de siniestro en la película está asociado con fenómenos eminentemente alemanes. El ejemplo más obvio son las dos escenas más brutales donde las tropas inspeccionan el tren. Ambas comienzan con planos idénticos compuestos con tanta gracia que podrían servir como carta de lotería mexicana: “El escuadrón de la muerte”. El transporte de oruga y los uniformes^[VI]  son indiscutiblemente alemanes y las actitudes asesinas de los soldados, despótica en la primera ocasión y patentemente bestial en la segunda, son denuncias a la “raza dominante”. Los fascistas que se instalan en el hotel y sus insignias no son nada más payasos y payasadas megalománicas; son payasos y payasadas megalománicas calcadas de las SS. El sicario Jopling es todo un cuerpo de policía secreta privada y sus modales de perdonavidas, su gabardina que envidiaría cualquier agente de la Gestapo, y su Luger, lo hacen epítome del esbirro homicida alemán. El nombre de la epidemia que extermina a la familia de Moustafa es “gripe prusiana”. Etc. Otros detalles conllevan un espíritu sutil de burla o repudio a lo alemán. La única figura decididamente ridícula es el huésped ciclista de sombrero tirolés. El cosaquito que después de la película baila música de balalaikas entre los títulos de crédito no puede ser otra cosa que un guiño de simpatía al ejército rojo que liberó Europa oriental derrotando a los alemanes.

          Nueva en el recetario es la utilización de diferentes formatos de imagen y técnica fotográfica para cada época. La parte de 1932 está filmada en 1.33:1, con objetivos rectilíneos, las imágenes son nítidas y los colores brillantes y saturados. 1968 está en formato 2.35:1 y filmado con objetivos de gran ángulo distorsionantes, el enfoque es blando y llega a lo borroso pero la resolución es alta y los colores fuertes aunque la gama es inarmónica. Las imágenes de 1985 son las más “realistas”: tienen formato de 1.85:1 con colores post-technicolor y buena resolución. Para el presente el formato es también 1.85:1 pero el recuadro es mayor, los colores están deslavados y hay algo de grano. Se ha escrito que los formatos de imagen corresponden a los que se utilizaban en las épocas que fueron filmadas con ellos. Esta tesis es plausible aplicada a 1932 pero es más débil en relación con los otros tiempos, y lo es más todavía si consideramos que no toma en cuenta los demás parámetros de la fotografía y que no implica ninguna coherencia de la fotografía con los elementos restantes y por tanto no encaja con lo que conocemos del método de Anderson. Si en cambio tomamos las formas fotográficas como metáforas de la sociedad que retratan, encontramos correspondencias entre las épocas y las variantes de imagen que contribuyen al leitmotiv de decadencia y declive. La fotografía de 1932 correspondería a una sociedad más vertical y exuberante pero estrecha en su condición de elitista y desahuciada. Las imágenes de 1968 resuenan con una sociedad mucho más ancha que vertical y sin ser apología del socialismo contrastan el sueño distorsionado del colectivismo europeo con el infierno que los supremacistas arios tenían planeado para los otros pueblos del continente. En la película 1985 representa la breve época en la que la cortina de hierro caía y los gobiernos socialistas iban en transición hacia la democracia. El formato y los colores son los más naturales a los ojos de nuestros días y son afines a una sociedad que se ha vuelto otra vez más estrecha y vertical pero también más realista y pragmática. El presente está filmado con el mismo formato pero en recuadro de mayores dimensiones y colores deslavados que corresponden con el mundo más amplio de una Europa abierta y el desvanecimiento en pobreza e insignificancia histórica de países como Eslovaquia.

          Hay que mencionar que The Grand Budapest Hotel fue filmada en Alemania y fue financiada en parte con fondos del gobierno alemán. Por tanto todas las punzadas que contiene son también una gran travesura de Anderson que recuerda a la de Diego Rivera restregándole Lenin en las narices a Rockefeller.

          A pesar de las consideraciones anteriores, The Grand Budapest Hotel no es propaganda anti-germánica, ni panfleto político sino una obra que entre muchas cosas más revive la memoria de una responsabilidad histórica que el tiempo y el relativismo, tan en boga hoy, han ido ocluyendo. La obra pues, de un Wes Anderson que ha descubierto sentimientos que abarcan un segmento más amplio de la realidad y la manera de expresarlos sin perjudicar su forma y expresividad artísticas. The Grand Budapest Hotel es una película divertidísima y entretenida. Como siempre la manufactura es impecable y las actuaciones del espectacular reparto son exquisitamente Andersonianas. Vale mucho la pena verla en pantalla grande para apreciar de lleno la belleza de las imágenes y el juego con los diferentes formatos, y vale la pena fijarse bien en los detalles, pues está repleta de pequeñas bromas y sorpresas.

[I] Este video http://vimeo.com/89302848 lo ilustra muy bien. Curiosamente en internet se le ha hecho circular como muestra de una supuesta simetría en las imágenes de Anderson, cuando en realidad lo que produce la cámara centrada es todo lo contrario.
[II] El juicio a Dogme no es mío. Lo oí de boca de una de sus ex-miembros pero ya no recuerdo exactamente quién.
[III] El Estado de Bienestar, inventado en el siglo xix por Bismark y otros jefes de estado, y eliminado hacia finales del xx con el advenimiento de Reagan, Thatcher y las nefastas políticas económicas de Milton Friedman.
[IV] Esto explica por qué The Darjeeling Limited es la película más floja en la filmografía de Anderson. En The Darjeeling Limited la mayor parte del significado está sobre la superficie. La madre que abandona, la muerte del padre, el intento infructuoso de salvar la vida del niño que se ahoga, apenas dejan espacio para la imaginación; la presencia de los otros elementos estilísticos hace que The Darjeeling Limited parezca más una imitación que una auténtica película de Anderson.
[V] Por fantástica que parezca la idea existen, si no secretas, sociedades así. Tengo constancia de la existencia de un club de ex–directores del Savoy de Londres.
[VI] Un lector puntilloso podría reclamar que los uniformes grises bien podrían ser austriacos. Sin embargo, en todo este asunto hay que recordar que para efectos del nacionalismo völkisch del que estamos hablando, austriaco era una subcategoría de alemán. Este no es un problema de estados y fronteras sino de obsesión con la sangre y la ascendencia étnica. Al día de hoy las autoridades alemanas siguen extendiendo certificados de pertenencia al pueblo alemán que tienen precedencia sobre la nacionalidad formal.

Gravity: apuntes sobre una oportunidad perdida

Gravity: apuntes sobre una oportunidad perdida
(o alzarse en armas contra un mar de adversidades)

“she was of Earth and had not realized that the laws of the space frontier must, of necessity, be as hard and relentless as the environment that gave them birth”  Tom Godwin, The Cold Equations

Cuando Colón buscaba un mecenas que le financiara el viaje de exploración para encontrar la ruta occidental hacia Oriente se vio enfrentado al saber de aquella época, que afirmaba la imposibilidad de la empresa por ser la circunferencia de la Tierra muy superior a la distancia que podía ser cubierta con los barcos de entonces. En su afán de rebatir aquel saber, Colón hizo sus cuentas chinas y las acomodó para que le salieran favorables. Pero los entendidos tenían la razón –recordemos que la circunferencia de la Tierra había sido medida con bastante precisión desde la antigüedad—y el mar no perdona el más mínimo error; de no haber puesto dios y las fuerzas tectónicas un continente en su camino la expedición habría terminado en una tragedia de sed e inanición.

El mar no perdona los errores y cobra los imprevistos y las averías con usura; en este sentido el espacio exterior es igual que el mar. Abandonado a sus medios, el ser humano desnudo está condenado a ser tragado –por lo menos a morir—a la hora de enfrentarse a ellos. Navegarlos y sobrevivir es un problema de ingeniería y la noción romántica de libertad, novedad constante, y descubrimiento que asociamos con la navegación, existe solamente en las mentes de quienes observamos desde la ignorancia del rigor de sus protocolos y disciplina. El espíritu de aventura y la valentía de los navegantes son sin duda indispensables—pero también absolutamente insuficientes cuando se trata de adentrarse en un medio hostil a la vida humana. Los navegantes y los astronautas son héroes admirables porque reúnen pasión y habilidad en su naturaleza.

La historia de la navegación del espacio exterior es breve pero ya cuenta con multitud de tragedias y catástrofes. Es muy poco lo que hace falta para desatarlas: un exceso de pocos grados centígrados a la tolerancia de un empaque, descartar por improbable la posibilidad de un accidente determinado, errar por fracciones un cálculo.

Si no existe un género, al menos hay una tradición de historias y relatos que tienen como núcleo la fragilidad del ser humano ante el poder inexorable de las leyes físicas y naturales y la posible salvación a través de la aplicación de la tecnología y el conocimiento técnico. Y las mejores de ellas aprovechan ese núcleo como fondo de contraste sobre el que dibujan el alma humana a merced de un universo indiferente.  Cuentos definitorios de la ciencia ficción como Un descenso al Maelström de Edgar Alan Poe –donde el protagonista aplica sus conocimientos de física para escapar de un remolino—, Las frías ecuaciones de Tom Godwin –en el que una chica polizón es expulsada por la escotilla porque el combustible que lleva la nave no es suficiente para aterrizar con ella a bordo–, o Caleidoscopio de Ray Bradbury –que narra las últimas horas de una tripulación a merced de la gravedad después de que su nave estalla inesperadamente–, o películas como Misión a Marte de Brian De Palma, Apollo 13 de Ron Howard (¿Hay alguna escena de esta última más contundente que aquella en la que un ingeniero dibuja el trayecto proyectado de la nave y marca con una X el punto donde se extinguirán los recursos y con ellos la vida de los astronautas y aclara: “nuestra tarea es desplazar este punto hasta la tierra”?) , y desde luego Cuando todo está perdido de J.C. Chandor por dar algunos ejemplos.

Gravity de Alfonso Cuarón pretende integrarse en esa tradición y fracasa con estrépito. Sorprendentemente, porque la historia cuenta con los elementos necesarios y el proyecto con recursos técnicos que hasta ahora ningún director había tenido a su disposición. Ya en el título, que es el nombre de la fuerza elemental más importante del universo, Gravity anuncia esa pugna del ser humano por sobreponerse a la naturaleza implacable y su inicio promete una trama que permitiría, a un director tan sensible a la fragilidad de la naturaleza humana como es Cuarón, construir una historia de conflictos tecnológicos y emocionales con personajes inolvidables: una mujer y un hombre, náufragos en el espacio, a la deriva, con unas pocas horas de oxígeno a su disposición y sin medios aparentes para llegar a puerto seguro. Sin embargo esa historia nunca se manifiesta y Gravity termina narrando la historia de una mujer inmersa en un oceano de calamidades artificiales. La doctora Stone sobrevive a nada menos que la destrucción de una nave y dos estaciones espaciales, tres tormentas de escombros que pulverizan literalmente todo a su alrededor (y la dejan a ella sin el mínimo rasguño), un incendio, y una inundación. La acumulación de infortunios es tan enorme que, confrontado a una serie similar, el mismísimo James Bond no sobreviviría una tarde de té y crocket en la campiña inglesa. La cantidad de veces que se salva de una muerte inevitable deja a Ryan Stone más emparentada con John McLane de Duro de Matar, que con el personaje frágil y sensible que parecía ser intención de Cuarón retratar. Donde la más mínima avería habría bastado para crear una situación letal con poquísimas probabilidades de ser superada, Cuarón se empeña en arrollar a sus personajes y al público con una avalancha de cataclismos innecesaria y de tal intensidad que el resto de los elementos de la película quedan sepultados y relegados a un plano secundario. Después de dos o tres iteraciones el espectador se da cuenta de que da exactamente igual lo que haga Ryan Stone para salir de una porque en cuanto lo logre sobrevendrá la siguiente catástrofe y de allí en adelante Gravity se reduce a película de acción. Y la dimensión humana de Stone se reduce por larguísimos trechos a parlotear mientras flota en ausencia de gravedad a la espera de la siguiente desgracia.

Las pocas escenas brillantes, como el regreso de Kowalski –que nos deja con la misma extrañeza onírica y tristeza desangelada de historias como En memoria de Paulina o An Occurrence at Owl Creek Bridge — son estupendas y nos permiten entrever lo que podría haber sido Gravity si Cuarón se hubiera concentrado en hacer eso que sabe hacer tan bien: mostrar los pliegues del lado humano de la historia. En cambio quema su pólvora en el esfuerzo absurdo de crear constantemente una situación de peligro en un ámbito donde el peligro es omnipresente. La fotografía de Lubezki ciertamente es impresionante pero también se ve involucrada en los problemas de guion que le quitan su grandeza a toda la película. Como en este ejemplo que ilustra como la obsesión con invocar nuevas catástrofes a cada vuelta de tuerca se impone sobre la visión global de la película: La imagen del paracaídas desplegado de la cápsula Soyuz, que evoca una medusa gigante varada en el naufragio de un barco de guerra, una imagen tan bella y magnífica que se queda grabada en la mente. Como espectador es posible hacer un esfuerzo e imaginar que Stone, ajetreada por sus vicisitudes, haya olvidado ese paracaídas enredado a pesar de que su vida estuvo pendiendo de sus hilos algunos minutos antes. Lo que es imposible olvidar es esa imagen tan grandiosa con la que recién nos habían impresionado y por tanto sabemos que la cápsula está enmarañada con la estación. Así, cuando  Stone intenta desacoplar sin desatar antes el paracaídas, el espectador espera ya sin sorpresa el siguiente tropiezo de la serie interminable.

Gravity no es una película mala, mi queja es que es una oportunidad enorme desperdiciada de hacer una obra que entrara a los anales del cine a la par de 2001 Odisea en el espacio o La guerra de las galaxias. Por desgracia, en vez de crear personajes, situaciones, y frases que aún recordemos en dos o tres años cuando todo mundo esté imitando sus aspectos superficiales, Gravity se empeña en explicar y justificar innecesariamente su sarta redundante de eventos catastróficos y se queda en película bien hecha, impresionante y taquillera. No voy a hablar de sus aspectos positivos porque ya muchísimos otros, más capaces que yo, lo han hecho. A quien no la haya visto le recomiendo que la vea. También recomiendo –incluyendo a quienes ya la vieron—verla  en tándem con Cuando todo está perdido, ese contraste ilustra los defectos qué veo en Gravity con mucho mayor claridad de lo que puedo hacerlo yo con palabras.

Andrés Paniagua Curiel, München, invierno 2013-2014.

«Skyfall» el primer Bond fascista.

Sobre los méritos y faltas de «Skyfall», como película de James Bond, hay suficientes reseñas bien escritas, por ejemplo:
http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/skyfall
http://www.jornada.unam.mx/2012/11/10/opinion/a07a1esp
Yo quiero sobre todo hablar del muy mal sabor político que me dejó en la boca. Las películas de James Bond las he visto todas, algunas las recuerdo con cariño, de otras me queda apenas una vaga noción. Esta tiene sus grandes momentos – el regreso del Aston Martin DB de «Goldfinger», por ejemplo; y sus fallos –el technobable de Q, mientras intenta descifrar el contenido de la computadora del villano, es una sarta de inanidades insoportable para quien entienda un mínimo de seguridad cibernética (“security by obscurity” es algo así como construirse una choza de paja para protegerse del ataque de un lobo eólico).
Lo que nunca me había sucedido es que una película de la serie me produjera una punzada tremenda de disgusto ético y político y la sensación de estar viendo un panfleto tendencioso. Uno no va a ver películas de James Bond para edificarse moralmente (con la posible excepción de Ronnie Reagan); si uno es afín a ideologías liberales o de izquierda, no espera encontrar un discurso político valioso o interesante. Sin embargo estas películas siempre supieron salvar las distancias y entretener a un público políticamente heterogéneo, porque tocaban el tema con esa ironía y espíritu de “fair play” tan supuestamente británicos. Los malos eran malotes de pacotilla, los buenos eran medio bobos cuando no eran cínicos, y no fueron pocos los pactos de camaradería que tuvo James Bond con sus adversarios –después de todo, en su origen mítico compartió con ellos la lucha contra el fascismo. Otro factor que siempre contribuyó a que la serie reclutara aficionados en todos los bandos es la autoironía con la que las películas se tratan a sí mismas. Esa línea irreverentérrima de George Lazenby en la secuencia inicial, “Esto nunca le sucedió al otro tipo” (refiriéndose al James Bond interpretado por Sean Connery), redime a «007 al servicio de Su Majestad» de cualquier defecto que alguien le quiera encontrar. Son pocas las películas de la serie que se toman a sí mismas en serio y cruzan la línea del “sano esparcimiento para toda la familia”. En mi opinión estas serían apenas las que protagonizaron Timothy Dalton y Daniel Craig. Hay pocas escenas fuera del genero splatter tan horripilantes como esa en «007 con licencia para matar» donde Felix Leiter –dado por muerto y medio comido por tiburones– comienza a hablar escupiendo sangre. Un James Bond más realista es un James Bond menos compatible con un público amplio y no extraña que, después de las dos películas con Dalton, la serie retomara por más de una década su clásico estilo auto-irónico.
Con «Casino Royale» regresó el tono serio, brutal y “realista”; refrescante, llamativo y estridente en estos tiempos post-post-modernistas anegados en el culto al cliché. Al mismo tiempo el humor se volvió mucho más seco y menos autoreferente, la mordacidad ya no dirigida a este sino a los anteriores Bonds, blandengues, frívolos, incapaces de matar con las propias manos, siempre necesitados de algún artilugio estrafalario proporcionado por Q. El realismo de las nuevas cintas también ha consistido en contar una historia mucho más plausible, con enemigos reconocibles y verdaderamente amenazadores en nuestro supuesto mundo post- “Fin de la Historia” Fukuyamiano. Hay que considerar que el concebir enemigos creíbles se volvió una tarea muy difícil después de las patrañas des-informativas perpetradas por Bush, Blair y el arrepentido Powell para justificar sus guerras ilegales –nada más hay que ver lo que le pasó a Aznar cuando trató de imitarlos. Por tanto, fue muy sabia la decisión que tomaron los guionistas de «Casino Royale» y «Quantum of Solace» de enfrentar a 007 al enemigo más despiadado que haya amenazado a occidente: el rampante capitalismo financiero neoliberal, representándolo por medio de una sociedad secreta descentralizada, todopoderosa, capaz de corromper e infiltrar a las más altas jerarquías, dedicada a despojar y desolar pueblos y naciones. No hace falta entrar en detalles, las dos películas, sobre todo la segunda, son bastante explícitas en ese sentido. Si no son panfletos políticos, al menos retratan sin remilgos un mundo de estados en declive y totalmente a merced del afán de lucro de una mafiosa camarilla financiera; y a un James Bond que lucha, si no al lado de las masas explotadas, al menos en contra de un enemigo insospechadamente común. James Bond adversario del capitalismo desbocado. James Bond Occupy.
En «Skyfall» –y no me sorprende en lo más mínimo – este enfoque desaparece totalmente. Hasta ahí las cosas serian un regreso a la normalidad, pero desgraciadamente, las cosas no terminan ahí. «Skyfall» es mañosa, carga una agenda política pérfida y porta un mensaje nefasto: La sociedad está amenazada por un enemigo intangible y pervasivo, y el estado tiene la obligación de recurrir a los medios que sea para protegernos.
No hay que ser exegeta para descifrar el mensaje, la película nos lo deletrea –para que hasta el más despistado lo registre – durante el interrogatorio que le hacen a M en el ministerio. Se trata de un mensaje burdo y descarado, dados los tiempos que vivimos. No necesitamos ir al cine a que nos digan que debemos agacharnos y prescindir de nuestra dignidad a cambio de una supuesta seguridad pública. Basta con ir a un museo o parque de diversiones en cualquier ciudad de occidente y ser esculcado por los “encargados” de seguridad. Basta con subir a un vuelo y ser manoseado y tratado como preso que ingresa en prisión; ver a niños de brazo siendo cacheados como si fueran dinamiteros en potencia.
Conviene detenerse un momento a analizar la historia que relata «Skyfall». La trama de una película de James Bond es siempre la misma y gira alrededor del siguiente núcleo: Un adversario foráneo y poderoso amenaza la seguridad del Imperio o del mundo entero, el Agente 007 lo persigue hasta más allá de los confines del mundo si es necesario, y le malogra el plan en el último momento. Estamos tan acostumbrados a este patrón, que es fácil pasar por alto que el argumento de «Skyfall» es decisivamente diferente. En este caso, lo que está en peligro no es el mundo sino el poder de M (su vida, como podemos comprobar al final, es lo de menos); el poder de una mujer que se considera más allá del dominio de la ley y con derechos especiales para protegernos de nosotros mismos. Y el villano no es un ente extraño de identidad claramente definida, sino un “algo” salido del corazón mismo del sistema, una enfermedad del aparato que debe ser erradicada sin piedad; una enfermedad que finalmente podría ser cualquiera de nosotros. Y como si fuera poco, el poder de M se ve amenazado por otro adversario –igual de, si no es que más—despreciable: El político güango e inane que exige que ese poder se someta a las instituciones democráticas que lo otorgaron. Esto en sí no es problemático, el cine ya ha sabido tratar la soberbia de nuestros custodios con toda la mordacidad necesaria. Pero recordemos que en el lenguaje de Bond, el amenazado es “los buenos” y el amenazante es “los malos”, y recordemos también que este no es un Bond irónico de los tiempos pop-culturales de Sean Connery, sino un Bond serio que se ve a si mismo sin ironías. Por tanto en «Skyfall» la lucha a favor del poder ilegítimo de M es legítima, y sus adversarios –incluida la casta política – son enemigos que deben ser derrotados.
La escena en el ministerio ilustra como los políticos, los miembros de un gobierno democrático, son unos ineptos, incapaces de comprender las realidades negras del mundo y de actuar de acuerdo con ellas. A la ministra la ponen como una reverenda imbécil –discúlpeseme la altisonancia, solo procuro ser preciso – y el único civil que se redime al final, resulta ser un hombre de acción retirado. En esta escena además se niega explícitamente la existencia de un enemigo tangible, es decir, se desmienten las acusaciones de las dos películas anteriores, y, finalmente, se postula que a pesar de no existir enemigos de nombre propio, el mundo está plagado de individuos pérfidos que amenazan nuestra vida y bienestar constantemente. Dicho de otro modo: el enemigo es tu vecino, el peligro es inminente, y el único que te puede proteger es el estado, dirigido por líderes aptos, y su policía clandestina operando afuera de la ley.
Es innegable que estamos en presencia de un discurso fascista. No tomo en boca esta palabra con ligereza, no la uso por insultar algo que me disgustó, sino para describir las ideas que sugiere el argumento de la película. Estamos hablando del tipo de demagogia que abrió el camino al “Ermächtigungsgesetz” y a todo lo que vino después. Me es imposible oírlo sin sufrir, por lo menos, una desazón tremenda.
Más allá de esta escena, donde las cosas se dicen en claro y con todos los puntos sobre las ies, son varios los elementos de la película que refuerzan su discurso fascista.
Está, por ejemplo, la apología del recurso primitivo y salvaje como virtud, repetido en varias ocasiones “sometimes the old methods are the best” (en referencia, por ejemplo, al uso de la violencia y de las armas blancas) y personificado en el personaje de Albert Finney.
O el énfasis sobre la intangibilidad y la implacabilidad del enemigo oculto en todas partes, lograda a través del personaje Silva, una especie de pervertido todopoderoso, capaz de hacer volar por los aires un edificio de alta seguridad (¿recuerdan el incendio del Reichstag?) desde la clandestina comodidad de su teclado. El hecho de que lo represente Javier Bardem despierta asociaciones con aquél otro demoniaco asesino, Anton Chigurh de „Sin lugar para los débiles”; asesino bestial igual de implacable e intangible.
O el ambiente de novela gótica de las escenas finales –el páramo escocés solitario, Bardem vestido como el Wanderer de David Cáspar Friedrich, la niebla, etc– que nos remite a un mundo turbio y primitivo donde las leyes de la civilización no tienen validez (Es bueno no olvidar que el romanticismo y el pensamiento reaccionario abrevan en las mismas fuentes).
O la exaltación de figuras heroicas en el enfrentamiento final, medio puñado de valientes defendiendo “la causa” en lucha, aparentemente desigual, contra una horda de salvajes sin identidad. ¿Remember the Álamo? Los héroes abatiendo al caos infrahumano y la violencia despiadada como único recurso legítimo para mantener el orden.
O el trío de cuasi arquetípicas figuras compuesto por: M como la madre suprema, la única digna y capaz de defendernos de nuestras propias insuficiencias; Silva el hijo perdido, indigno por débil; Bond el hijo pródigo que sabe ponerse a salvo de sus flaquezas en el regazo severo de la madre.
O la escena final, que reestablece el orden, dejando en claro que el nuevo M no es un político fofo y pusilánime sino un hombre de acción disfrazado de oveja, y que Moneypenny no es una mosquita muerta frívola, sino una asesina despiadada, dispuesta a seguir ordenes más allá de las consideraciones éticas. (“Ich habe nur befehle gefolgt”).
¿Hasta que grado es defendible que mi lectura refleje con justicia la intención de los autores? No lo sé, lo que yo veo con claridad a otro le parecerá moros con tranchete. Pero es importante recordar que las películas de James Bond, como toda obra aparecida una época dada, son reflejo de la sociedad que las produce. Aun si fuera inocente la intención de la narrativa – ajena a cualquier proselitismo ideológico – el discurso seguiría estando allí, ya sea como afirmación o como retrato. Es una lástima, James Bond había sido, hasta el día de hoy, garantía para pasar un buen rato de entretenimiento en el cine. En el caso de «Skyfall» tendré que esperar a que las cosas mejoren en el mundo real para poder verla con desapego y sin sobresaltos morales. Por lo pronto no me queda más que advertir: “Hic sunt dracones”

A 18 de noviembre de 2012.